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2007年
Ⅰ 次の文章は、現代を代表するピアニスト、Alfred Brendel の論文
'A Mozart Player Gives Himself Advice' (1985) の一部である。
この文章を読んで、以下の問に答えなさい。
Unmistakably, Mozart takes （ 1 ）as his starting-point, and from this issues
the uninterrupted melodiousness which shimmers through his compositions
like the lovely forms of a woman through the fold of a thin dress. ― Ferruccio
Busoni
Let this be the first warning to the Mozart performer: piano playing, be
it ever so faultless, must not be considered sufficient. Mozart's piano
works should be for the player a receptacle full of latent musical possibilities
which often go far beyond the purely pianistic. It is not the limitations
of Mozart's pianoforte (which I refuse to accept) that point the way, but
rather Mozart's dynamism,colourfulness and expressiveness in operatic singing,
in the orchestra, in ensembles of all kinds. For example, the first movement
of Mozart's Sonata in A minor KV 310 is to me a piece for
（ 2 ）; the second movement resembles （ 3 ）, and the finale could be transcribed
into （ 4 ） with no trouble at all.
In Mozart's piano concertos, the sound of the piano is set off more （ 5 ）
against that of the orchestra. Here the human voice and the orchestral
solo instrument will be the main setters of standards for the pianist.
From the Mozart singer he will learn not only to sing but also to 'speak'
clearly and with meaning, to characterize,to act and react; from the string
player to think in terms of up-bow and down-bow; and from the flautist
or oboist to - shape fast passages in a variety of articulations, instead
of delivering them up to an automatic non-legato or, worse still, to an
undeviating legato such as the old complete edition prescribed time and
again without a shred of authenticity.
A singing line and sensuous beauty, important as they may be in Mozart,
are not, however, the sole sources of bliss. To tie Mozart to a few traits
is to diminish him. That great composers have manifold things to say and
can use contradictions to their advantage should be evident in performances
of his music. There has been altogether too much readiness to reduce Mozart
to Schumann's 'floating Greek gracefulness' or Wagner's 'genius of light
and love'. Finding a balance between freshness and urbanity ('He did not
remain simple and did not grow over-refined', said Busoni), force and transparency,
unaffectedness and irony, aloofness and intimacy, between freedom and set
patterns, passion and grace, abandonmentand style - among the labours of
the Mozart player, this is only rewarded by a stroke of good luck.
What is it that marks out Mozart's music? (6)An attempt to draw a dividing-line between Haydn and Mozart could perhaps
help to answer the question. Mozart sometimes comes astonishingly close
to Haydn, and Haydn to Mozart, and they shared their musical accomplishments
in brotherly fashion; but they were fundamentally different in nature.
I see in Haydn and Mozart the antithesis between the instrumental and vocal,
motif and melody, C.P.E. and J. C. Bach, adagio and andante, caesuras (amusing
and startling)and connections (seamless), daring and balance, the surprise
of the unexpected and the surprise of the expected. From tranquillity,Haydn
plunges deep into agitation, while Mozart does the reverse, aiming at tranquillity
from nervousness.
Mozart's nervous energy - his fingers were constantly drumming on the nearest
chair-back- can be recognized in the fidgety or spirited agitation of many
final movements, as one heard them in peformances by Edwin Fischer, Bruno
Walter or Artur Schnabel. When Busoni denies Mozart any nervousness, I
have to disagree. Like melodiousness shimmering through the folds of a
dress, 'chaos' now and then, even in Mozart, can be 'shimmering through
the veil of order' (Novalis).
The perfection of that order, the security of Mozart's sense of form, is,
as Busoni puts it, 'almost inhuman'. Let us therefore never lose sight
of the humanity of this music, even when it gives itself an official and
general air. The unimpeachability of his form is always balanced by the
palpability of his sound, the miracle of his sound mixtures, the resoluteness
of his energy, the living spirit, the heart-beat, the unsentimental warmth
of his feeling.
(7)Between Haydn the explorer and adventurer, and Schubert the sleepwalker,
I see both Mozart and Beethoven as architects. But how differently they
built! From the beginning of a piece, Beethoven places stone upon stone,
constructing and justifying his edifice as it were in accordance with the
laws of statics. Mozart, on the other hand, prefers to join together the
most wonderful melodic ideas as prefabricated components; observe how in
the first movement of KV 271 he varies the succession of his building-blocks,
to the extent of shaking them up as though in a kaleido-scope. Whereas
Beethoven draws one element from another, in what might be called a procedural
manner, Mozart arranges one element after another as though it could not
be otherwise.
Mozart, more than most other composers, expresses himself differently in
minor and in major keys. That he could also compose in a procedural manner
is demonstrated by his two concertos in minor keys, KV 466 and 491, which
so greatly impressed Beethoven. Original cadenzas for these two works unfortunately
do not exist. Neither the dynamic spaciousness of the D minor concerto
nor the contrapuntal density of the C minor concerto is compatible with
the usual type of improvisational cadenza in Mozart's concertos in major
keys. Rather more conceivable are cadenzas in the manner of Bach's Fifth
Brandenburg Concerto, which carry on the intensity of the movement, transporting
it in a broad arc to the next entrance of the orchestra.
Mozart is made neither of porcelain, nor of marble, nor of sugar. The cute
Mozart, the perfumed Mozart，the permanently ecstatic Mozart，'the touch-me-not
' Mozart，the sesentimentally bloated Mozart must all avoided. There should
be some slight doubt, too, about a Mozart who is incessanltly 'poetic'.
'Poetic' players may find themselves sitting in a hothouse in which no
fresh air can enter; you want to come and open the windows. Let poetry
be the spice, not the main course. It is significant that there are only
'poets of the keyboard'; a relatively prosaic instrument needs to be transformed,
bewitched. Violinists, Conductors, even Lieder singers - so usage would
suggest - seem to survive without 'poetry'.
（1）に入る語句は、次のどれが適当か。（ e ）
a. Johann Sebastian Bach b. harpsichord c. mass
d.. improvising embellishment e. singing
（2）に入る語句は、次のどれが適当か。（ c ）
a. kaleido-scope b. string quartet
c. symphony orchestra d. marble e. duo
（3）に入る語句は、次のどれが適当か。（ b ）
a. sacred music b. vocal scene with a dramatic middle section
c. concerto for violion d. 'Dissonance' Quartet e. grand duo Brillant
（4）に入る語句は、次のどれが適当か。（ d ）
a. a cadenza for piano concerto b. string Quintet
c. fuga d. a wind divertimento e. a huge tower
（5）に入る副詞は、次のどれが適当か。（ b ）
a. harmoniously b.sharply c.intimately
d ambivalently e.curtly
（6）の下線部分も参考にしながら、モーツァルトとハイドンの作風の違いについて述べなさい。
（解答例）
モーツァルトとハイドンは親しい友人であり、弦楽四重奏曲を中心に、モーツァルトはハイドンから影響を受けている。しかし、本質的には、両者の作風は大きく異なっている。
ブレンデルがブゾーニの引用として述べているように、モーツァルトは、作曲の出発点に歌を置いた。ピアノ曲においても、歌うような音楽の流れが独特の魅力を形づくっている。ピアノ曲などの器楽作品においても、モーツァルトは自然でなめらかな場面転換を好んだが、ここには、オペラを中心とする声楽の美学が持ち込まれている。
ハイドンの音楽は、器楽的である。器楽音楽は純粋に器楽的であると言ってよい。モーツァルトが旋律を重視したのに対し、ハイドンの音楽では動機が構成単位となっている。ハイドンは、不意を突いた唐突な場面転換を好んだ。ハイドンの音楽はしばしば驚きを伴っており、ある意味でモーツァルトよりもはるかに大胆な音楽のつくりとなっている。
モーツァルトとハイドンの時代、大バッハの二人の息子が活躍していたが、モーツァルトはヨハン・クリスティアン・バッハと、そして、ハイドンはカール・フィリップ・エマヌエル・バッハと親和性がある。
（7）ブレンデルによれば、モーツァルトとベートーヴェンの作曲技法は、どのように異なっているか、簡潔に書きなさい。
（解答例）
ベートーヴェンがひとつひとつの石を積み上げ、一定の法則に則って建築物を構築していくのに対し、モーツァルトは、あらかじめ用意された素材を組み合わせて建物をつくりあげる。それらの材料は、美しい旋律であり、モーツァルトの作品は、美しい素材でできあがったプレハブの建築のようだ。ベートーヴェンはひとつの材料から別の材料を創り出し、手続きに従って進んでいくのに対し、モーツァルトはそれ以外には考えられないようなやり方で材料を並べていく。
（確かに、モーツァルトの違うジャンルの作品を聴いていると、とくに同じような時期に作曲された作品では、似たような旋律や動機を耳にすることが多い。モーツァルトの頭の中には、無数の美しい旋律や動機が常にストックされており、モーツァルトはそれらのうちから瞬時のうちに、今作曲している作品にふさわしい適当な材料を抽出し、並べることができたのだろう。
しかしブレンデルのような対比のみを強調することは一面的過ぎると思われる。ブレンデルが例として出している変ホ長調Ｋ271のピアノ・コンチェルトの第1楽章では、さまざまな旋律や動機が次々に出現するが、細かく分析すると、それらの間には類似性が認められ、ある動機が別の動機から派生していることも多い。モーツァルトにおいても、ブレンデルの言うベートーヴェン的手法は認められるのである。）
（8）この文章の中で、ブレンデルは、モーツァルトの作品の演奏として、どのような演奏を否定し,どのような演奏を評価しているのか、自分自身の言葉で簡潔に書きなさい。
（解答例）
ただミスをすることなく、スコアに書いてある音符を音にするだけの演奏は問題外、というのがこの論文の前提になっている。もちろん、このことはどんな作曲家の作品を弾くときにも当てはまるのだが、モーツァルトのピアノ曲には、オペラの中のアリアや管弦楽、室内楽のダイナミズム、色彩や表現の多彩さが存在しており、それらをどう引き出し、表現するかが、まさにピアニストに問われるのだ、とブレンデルは考える。
同時にブレンデルは、モーツァルトの音楽に対する一面的な評価を戒めている。確かに、モーツァルトの音楽は、均整がとれたギリシア彫刻にたとえられることが多いが、ブレンデルが言うように、モーツァルトの音楽は多面的で複雑な要素を抱えており、力と透明さ、気取りのなさと皮肉、よそよそしさと親密さ、自由とパターン化された形、パトスと優美さ、、、といった諸要素の間でバランスをとることが求められるのだろう。
モーツァルトを完成された美として神棚に祭り上げることも、モーツァルトに過度な感情移入をすることも、どちらも正しくない。キュートなモーツァルト、香水プンプンのモーツァルト、永遠に陶酔するモーツァルト、触れればはじけ飛ぶようなモーツァルト、感傷で肥大化したモーツァルト・・・といったモーツァルト像は、すべて排除されるべきである。ポエティックなモーツァルトもほどほどにすべきだろう。
モーツァルトのピアノ曲には、さまざまな矛盾した要素が混じり合い、ほかには見ることができない複雑な魅力をたたえている。モーツァルトを弾く者は、その魅力を、それぞれのアプローチで引き出すことが宿命づけられている、とブレンデルは考えているのだろう。
Ⅱ 次の10の文章で、明らかに間違っているものの番号をすべて書き出しなさい。必要に応じ、Ⅰのブレンデルの文章も参考にすること。
（ 2 3 9 ）
1) バロック音楽は、和声が連続的に変わり、音楽が連綿と続いていくが、モーツァルト、ハイドンなどの古典派の音楽では、音楽は楽節によってグルーピングされ、新しい楽想が次々に出現していくというダイナミズムを持つことになった。
2)モーツァルト時代のピアノは軽くてあちこちに持ち運びができるという利点はあったが、音色は輝きに乏しく、エスケープメント機構も存在しなかったため音の切れが悪く、さらに音量も小さかったため、公開演奏には向かない楽器であった。したがって今日もモーツァルト時代のピアノを使って演奏することは、音楽史的関心の域を出るものではない。
3)モーツァルトは、作品ジャンルを厳格に区別した作曲家であり、ピアノ曲にオペラの要素や室内楽の作曲技法を持ち込むことはしなかった。
4)モーツァルトのピアノ・コンチェルトの代表作、ニ短調Ｋ466，ハ短調Ｋ491のモーツァルト自身によるカデンツァは伝えられておらず、今日演奏されるこの2曲のカデンツァは、すべて後世の人の手によるものである。
5)シューベルトは、そのメンタリティにおいて夢遊病者、それが言い過ぎであれば、さすらい人であったといってよい。その代表作《美しい水車小屋の娘》は、まさに「さすらい」がテーマになっており、このような歌曲を研究することは、シューベルトのピアノ曲を弾く上でも意味があると言える。
6)ショパンが活躍した時代は、プレイエル、エラールなどのピアノの名器に改良が加えられ、本格的な「ピアノの時代」を迎えようとしていた、まさにその時期に当たっていた。
7) メンデルスゾーンやシューマンのピアノ曲では内声部が重要な役割を果たすので、内声部を含む各声部のバランスは重要だが、最初の段階では、内声部をはずし、バスとソプラノだけで弾いてみることは、有効な練習方法である。
8)ロマン主義は、近代人にのしかかる分離作用の彼方に善と悪、自由と必然、意識と自然が分離していない場所を捜し求めた、とも言える。ロマン派のピアノ曲を弾くときには、作品の性格にもよるが、このような、いわば明晰さとは反対の世界をいかに表現するかも大切な視点である。
9)フランツ・リストがサロンでの演奏を好んだのに対し、ショパンは、名人芸的な演奏でヨーロッパを席巻した。ショパンは純粋なピアニズムの世界に閉じこもらず、シンフォニーや歌曲をピアノで編曲し、ピアノで多彩な音楽世界を創造しようと試みた。
10)ショパンは、厳格なテンポを求め、テンポが意味もなく揺れる演奏、感情過多の演奏を毛嫌いしたと言われる。しかしショパンが考える正確なテンポとは、メトロノームにあっているという正確さではなく、人間の呼吸としてのリズムにあっているという意味での正確さだと思われる。
Ⅲ シューベルト、メンデルスゾーン、シューマン、ショパン、リストの作品の中から1曲を取り上げ、その作品に対する自分なりの演奏アプローチを述べなさい。（作品のイメージをどうとらえるか、何を表現したいか、何を伝えたいか、どのような響きを創り出したいか、そのためにどのような演奏技法を用いるか、テンポの設定、アゴーギクをどうするか、など）（字数はとくに指定しないが、常識的な字の大きさで、だいたいこのスペースに収まる範囲で記述すること。）
（解答例 略）
（出題者からのコメント）
ブレンデルの文章は講義で取り上げたことはありませんでしたが、講義を注意深く聴いていただいていれば、お話しした内容が別の表現で取り上げられていることに気づかれたのではないかと思います。少々長い英文で、婉曲な表現が使われている箇所もあるものの、難解と言うほどではありません。むしろ、論旨は明晰で、簡潔な文体です。
この文章は、モーツァルトを弾く者にとり、とても含蓄に富んでいると私は思います。試験時間中に読み通すことはできなかった人は、是非、改めてじっくり読んでみてください。
西洋音楽を勉強する以上、また、どのような分野に進むにしろ、英文の読解力は必要です。昨年よりも少々むずかしかったかもしれませんが、出題者の意図を理解していただき、さらなる研鑽に励んでください。
試験問題 2006年 へ
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